ANNE RING PETERSEN
I skæringspunkterne om Overlapninger af Kerstin Bergendal og Kim Asbury
En dialog består i en udveksling af synspunkter, en kæde af udsagn, hvor det ene afføder det
næste, et ping-pong-spil hvor replik følger replik. Præcist sådan fremstod ophængningen af
værker på Kerstin Bergendal og Kim Asburys udstilling Overlapninger. Som en sammenhæn-
gende, kronologisk række af udsagn, hvor det ene værk hentede sine forudsætninger i det
umiddelbart foregående; som en samtale der ganske vist var vævet af visuelle objekter i stedet
for ord, men som ikke desto mindre bevarede – ja, ligefrem tydeliggjorde – samtalens grund-
struktur af ytring og gensvar.
Man kan vanskeligt forestille sig en mere overbevisende gendrivelse af den romantiske
forestilling om kunstværket som en “sprogløs” åbenbaring af “stum” væren end Overlapninger.
For på trods af at de fleste af værkerne var næsten rensede for fortællende elementer og mes-
tendels drejede sig om formspørgsmål, så “talte” værkerne alligevel sammen og tildannede en
fortælling, der drev udstillingens “handling” fremad mod en slutning, eller bedre, en konklusion.
Hvad drejede fortællingen sig så om? Om forholdet mellem maleri og skulptur, flade og rum,
det billedmæssige og det plastiske. Som professionelle debattører tog kunstnerne polemisk hvert
deres parti. Maleren Kim Asbury stillede sig på maleriets side, men lagde en skeptisk vinkel på
den traditionelle anvendelse af dets virkemidler. Kerstin Bergendal tog derimod udgangspunkt i
de rumlige forhold som hun tidligere har arbejdet intensivt med i såvel installationer som mixed
media-skulptur. Det, der optog de to, var ikke så meget spørgsmålet om hvad der adskiller far-
vens og fladens udtryksmuligheder fra rummets og den rumlige forms, for deres hensigt var ikke
at rejse nye barrierer mellem medierne. Deres samtale indsnævrede sig snarere til det felt hvor
medierne overlapper hinanden. Således tog kunstnernes bidrag form af lokaliseringer af de
skæringspunkter, hvor maleren kan entrere skulpturens og installationens territorium, og den
rumligt arbejdende kunstner bevæge sig ind på maleriets enemærker. Men vel at mærke uden
at forlade deres oprindelige gebet.
Denne interesse for grænseområdet mellem maleri og skulptur er ikke af ny dato. Som kunst-
historikeren Mikkel Bogh har gjort opmærksom på, har mange kunstnere siden Anden
Verdenskrig forsøgt at ophæve den adskillelse mellem farvens og rummets kunst som i en lang
periode har holdt maleriet og skulpturen strengt adskilte’. Ifølge en traditionel klassicistisk skulpturopfattelse virker farver nedbrydende på den skulpturelle virkning i kraft af polykromiens evne til at sprænge den rumlige forms enhed og anfægte dens akromatiske idealitet og æstetiske
selvtilstrækkelighed. Omvendt anså Clement Greenberg – en af de stærkeste fortalere for modernismen tredimensionaliteten for at være maleriet væsensfremmed: Illusionismens
foregøgling af rumlighed tilslører nemlig lærredets egentlige todimentionalitet og dermed
maleriets og farvens reelle binding til fladen.
I det øjeblik en skulptur bemales, udvides dens kontakt med omgivelserne. Den rykkes ud af
idealitetens sfære, i og med beskuerens opmærksomhed henledes på skulpturens overflade og
dermed dens kontaktflade mod den omgivende kultur og dens rigdom af farvede genstande.
Noget tilsvarende sker med et maleri der tilføjes tredimensionale komponenter. Til forskel fra det
illusionistiske billede hvis rumlighed begrænser sig til tegnenes og figurernes rent sproglige hen-
visninger, rækker en sådan hybrid billedskulptur ud i rummet og griber ind i verden på en fysisk,
konkret og tingslig måde.
Tingslig og konkret. Netop sådan virkede Kim Asburys grønne, nonfigurative lærred med gul
sliske og fritliggende grøn udløber, som åbnede udstillingens dialog. Slisken udgliden i rummet
pegede præcis på dette forhold, at et monokromt bemalet objekt kan fungere som et redskab
til at bringe farven ud i rummet. Samtidig accentuerede Asburys billedskulptur selve grænsen
mellem væg og gulv, der jo er henholdsvis billedets og skulpturens normalt rigoristisk adskilte
bæreflader – en grænse som flere af værkerne i øvrigt bevægede sig hen over som en symbolsk
nedbrydning af skulpturens og maleriets traditionelle rumlige begrænsninger.
På Asburys polykrome og nonfigurative udspil gav opponenten Bergendal – polemisk – et
akromt og fotografisk svar. På væggen ophængte hun i spinkle trælister en bane stof og en bane
tapet som strakte sig i friløb ned ad væggens lodrette plan og ud over gulvet. I sig selv en
nærmest vægtløs konstruktion, men dog med en klar betoning af tyngdekraftens styrke. Og af
gulvet som skulpturens hjemmebane. På den ene udrullede bane sås et foto af et skulpturelt
objet trouvé: En gadegøglers gadelotteri med flasker stillet op inden for en kridtcirkel på jorden.
På den måde fik Bergendal spillet det todimensionale billedes illusionistiske rum ud mod de
udrullede baners faktiske, tredimensionale rumlighed.
Sådan fortsatte samtalen endnu et par runder før man nåede til kunstnernes konklusioner.
Rumkunstneren Bergendal havde formuleret sin i en forfinet stedspecifik installation bygget op
af neonlys, draperet plastic og penselstrøgsmønstret tapet. Med disse midler åbnede hun så at
sige et vindue som egentlig ikke var der, og gjorde dermed vinduet til sit motiv – den klassiske
metafor for maleriets virkelighedsskildring. Maleren Asbury havde omvendt udmøntet sin kon-
klusion i et monokromt maleri og et interiørfotografi som begge forholdt sig lokalets dør og væg
– med andre ord til stedets rumligt-arkitektoniske fysik. Således fremstod Overlapninger som et
helt lille lærestykke i den kunstneriske dialogs funktion: Ikke kun at fremme forståelsen mellem
parterne og udvide deres individuelle horisonter, men også at finde de særlige muligheder som
opstår i skæringspunkterne.
1 Mikkel Bogh: “Objekt, bemalet”, in: Farvefænomener. Bemalinger i danskskulptur 1947-1998.
Kat København: Charlottenborg 1999.
